20 maggio 2014

Comunicare che? Pare implicito, ma occorre precisare: è importante conoscere l’uomo-artista, il suo carattere, la sua vita nella società in cui ha operato. Se ben divulgate, queste cose renderebbero non solo più interessante e accattivante la visione dell’opera, ma concorrerebbero a comprendere meglio gli influssi sull’opera di vizi e virtù della società. William Turner sarà pure tutto quel che si dice di lui – appartiene al movimento romantico, e pone le basi per la nascita dell’Impressionismo – male “febbri” della sua vita avvitata nella follia della madre e nella morte della sorellina Helen, lo agganciano a Piranesi. Guardiamo “La fornace da calce a Coalbrookdale” trasformata in un luogo per dannati, per i prigionieri delle “Carceri” piranesiane (Piranesi si firmava architetto veneto ma non ebbe che un modestissimo incarico: incavolato da matti, sbatte, come Dante, tutti nell’inferno delle sue febbricitanti carceri): “Carceri” interiori che non lo abbandoneranno mai, neppure nelle rare vedute in cui cerca di conferire luminosità ai colori: è, in musica, il Britten di “La morte a Venezia”… forse. E per Turner la morte di Venezia è il suo soffocarla in una prospettiva compressa e tetra, mentre i vedutisti veneziani la dilatano. Guardate il suo “The Bridge of Sighs” (Io lo chiamerei “The Bridge of Sighs and Sobs”).

Turner dà di matto di suo; Piranesi e Tintoretto, invece, si danno alla “mariagiovanna” per colpa dell’ostruzionismo esterno. Tintoretto deve battersi contro il clan di Tiziano e Aretino, ma alla fine la spunta sia perché il “milieu” veneziano accoglie folle di stranieri, sia perché Tiziano, che era un grande, finisce col riconoscere il valore di Jacopo.

In un ambiente circoscritto, invece, l’artista viene sovente chiuso in una morsa che lo stritola: una morsa costituita da “grandi”- non proprio come il Vecellio – gestori della cultura che si credono così belli dentro e fuori al punto che, se fosse vero, al loro cospetto l’arcangelo Michele apparirebbe come un misero pidocchio; e da funzionari, volonterose ma inconsapevoli térmiti che erodono tutti i tentativi di allineare la cultura alle istanze del Contemporaneo: pensiamo solo al grande Teomondo da Ospizio (RE), ma nato a St Ulrich Gröden (Ortisei) – al quale grandezza e memoria sono state soffocate e cancellate da quelle térmiti che, sempre coraggiosamente, come ben raffigura Bosch, rosicchiano dal di sotto.

Ma qualcuno ne parla sia in Teatro, sia in pittura: Hieronymus Bosch (1450-1516) – per non parlare di Honoré Daumier – dipinge attraverso la magica lente interiore che mette in luce le reali fattezze di tale “casta”: liquame che esce da una caffettiera male assemblata.

Dino Buzzati, nella prefazione ad una monografia su Bosch (“Il Maestro del Giudizio Universale) dice: «Benché non venissero fatti esplicitamente i nomi, risultava evidente, per esempio, l’identificazione dell’allora vice-sindaco con l’atroce profilo di sadico filisteo nel Portacroce di Gand e del preside del liceo musicale col paggio dalla testa suina nel Sant’Antonio di Lisbona».

Teatro: immaginazione ci vuole da parte dello spettatore; quando ancora non era la scenografia a farla da padrona, era lo spettatore che doveva – e poteva! – costruirsi mentalmente la scena. A riprova di quanto dico “sentite” il prologo dell’Enrico V di Shakespeare (Tenendo presente che in inglese lo “zero” si dice anche “O” – da cui la “Wooden O” di W.S.- e che il teatri Elisabettiani, come il “Globe” avevano forma, appunto, di un cerchio):

«Come potrebbe mai questa platea

contenere nel suo ristretto spazio,

le sterminate campagne di Francia?

Come stipare in questa “O” di legno

pur solo gli elmi che tanto terrore

sparsero per il cielo di Azincourt?

E perciò, vi ripeto, perdonateci;

ma se può un numero, in breve spazio,

con uno sgorbio attestare un milione,

che sia concesso a noi, semplici zeri

d’un sì grande totale, stimolare

col nostro recitar le vostre menti.

Immaginate dunque che racchiusi

nella cinta di queste nostre mura

si trovino due regni assai potenti,

e che le loro contrapposte fronti

alte erigentesi su opposte sponde

separi un braccio di rischioso mare.

Sopperite alle nostre deficienze

con le risorse della vostra mente:

moltiplicate per mille ogni uomo,

e con l’aiuto della fantasia

createvi un poderoso esercito.

Quando udrete parlare di cavalli

pensate di veder cavalli veri

stampar l’ orme dei lor superbi zoccoli

sopra il molle terreno che le accoglie.

Sarà così la vostra fantasia

a vestire di sfarzo i nostri re,

a menarli dall’uno all’altro luogo,

saltellando sul tempo».

Quindi l’Aura non potrà mai riprodurre il “tempo”, “Cronos”. Ma occorre raggiungere – per registi e allestitori – la maggior approssimazione possibile.

Non mi piacciono le “definizioni” ma devo dare qualche coordinata: l’Aura deve soddisfare a tre prescrizioni: l’oggetto deve essere l’originale, allocato dove era in origine (oppure in un contesto che ne richiami con forza la casa natia), reso visibile, con la massima approssimazione, come lo era ai tempi della sua creazione. Ribadisco che la definizione è limitativa perché circoscrive un ambito culturale che praticamente non ha confini. Forse, qualcuno, smanettando su Google, potrebbe sottoscrivere informazioni più complete; io preferisco affidarmi a quel poco che conosco.

A proposito dei limiti delle definizioni: al Louvre, proprio accanto alla Gioconda vi è un telero di Paolo Veronese: “Le nozze di Cana”. Pochissimi lo guardano perché impegnati a fotografare la Gioconda. Il telero è stato rapinato da Napoleone dalla mensa dei frati del convento di San Giorgio Maggiore a Venezia. Cosa si è fatto al Monastero? Una copia ricavata da fotografie ad altissima definizione che non solo riproducono il dipinto nei suoi colori – e piccoli deterioramenti -, ma scannerizza col laser anche la profondità della materia. Una copia perfetta, dunque. Ma sempre una copia. Nel mio essere sempre a Venezia non ho mai mancato, assieme a “zone magiche” della città, di recarmi – a volte anche con gli studenti – a San Giorgio.

Inficia questa cosa le “prescrizioni” dell’Aura?

Pare proprio di no se ascoltiamo il conservatore, Pasquale Gagliardi (Intervistato dall’amico Philippe Daverio). Sembra un paradosso, ma sostiene che non vorrebbe l’originale del Louvre: sarebbe costretto ad illuminarlo con la “luce amorfa” dei musei. La luce non “cercherebbe più i colori”.

E già. I dipinti erano fatti per quel luogo e per quella luce.

Ora il telero può ricevere le medesime luci dalle finestre che hanno guidato occhi e mani del pittore. E l’uso stesso del refettorio può tornare a quello originale E senza degrado causato da umidità relativa e radiazioni elettromagnetiche.

Per i monumenti il discorso è simile: il riuso svilisce sempre la funzione originale. L’abilità di museologo e museografo consiste nel conservare evocazioni del “copione lontano”. Quello che si chiama “impulso primario” altro non è che il far interiorizzare al visitatore una specie di “imprinting” al primo accostarsi al monumento. Più forte si riesca a congegnare questo impulso, maggiore sarà il distacco dal moderno spazio assediante esterno.

Tralasciamo, solo per ora, l’inarrivabile esempio di Carlo Scarpa a Castelvecchio e, visto che siamo a Pinerolo, esemplifichiamo con l’ex Ospizio dei Catecumeni: rinviamo ad altra data le considerazioni sulla sua ristrutturazione e rifruizione. Superfetazioni e “aggiustamenti” nell’impianto distributivo interno ne hanno appannato l’Aura.

Ma qui abbiamo un atrio che si potrebbe benissimo definire un “impulso primario”. Lo spazio è quasi «così com’era” al tempo dell’inaugurazione».

Ovviamente deve essere lasciato così com’è. Solo qualche sprovveduto – il mio collega veneziano Gentili userebbe termini ben più forti – potrebbe pensare di storpiarlo con l’inserimento di strutture di qualsiasi genere – possibilmente in metacrilato o altro materiale “à la page”. Louvre docet ma c’è un piccolo problema di scala e di contesto.

Sergio Santiano
TURNER RIVA DEGLI SCHIAVONI.jpg

William Turner: Venice, The Bridge of Sighs